Продолжаем публикацию перевода статьи Бена Флетчера-Ватсона «Постдраматический театр для самых маленьких».
Некоторые спектакли для малышей больше похожи на обычную игру, чем на театр. Например, постановка «Разноцветные блоки из Комоса» (2012) переносит детей и родителей в мир гигантских цветных пикселей, напоминающий видеоигру 1980-х гг. Под электронную музыку дети сами активно включаются в тактильную, визуальную и аудио историю. Подобные спектакли вместо сопереживания предлагают зрителю просто расслабиться и получать удовольствие.
Бэби-театр обучает зрительскому искусству. Он, неведомо каким образом, превращает малыша в зрителя, полностью завладевает его вниманием. Как отмечает Ханс-Тис Леманн, «привычно театр отождествляется с драмой», но, по мнению исследователя, не драматические театральные формы также имеют все основания считаться искусством. Ведь главное в театре – не история, а коммуникация между автором и зрителем.
Как и искусство перформанса, бэби-театр изучает возможности участия и взаимодействия публики в режиме реального времени. Процесс восприятия спектакля для художника гораздо важнее результата просмотра. Он занят созданием живой, подвижной энергии, а не продукта, готового к потреблению. Как и ранние критики работ Роберта Уилсона – современного классика английского театра – критики нового детского театра видят в нём «загадочный культ неизвестного им народа» (Леманн, 70).
Приведём мнения нескольких экспертов, описывающих специфику бэби-театра. Макс Херманн утверждает, что театр для малышей – это «социальная игра, где играют все со всеми». Эрика Фишер-Лихт – что «каждый получает экзистенциальный опыт ответственности и вовлечённости в ситуацию, которую никто не создал единолично». Матью Ризон – что «каждый ребенок должен ощущать, как во время, так и после спектакля, что, если бы он не был там, то и представление было бы совсем другим».
Режиссёры дают детям участвовать в спектакле наравне с актёрами, позволяя им как зрителям свободно трактовать происходящее. С этого момента, когда мы осознаём роль, которую маленькие дети играют в бэби-театре, интерактив перестаёт быть помехой для произведения искусства, но наоборот, становится необходимым условием успешного существования бэби-спектакля. В постановке «Сад возможностей» (2002) малыши бродили среди освещённых куч листьев, камней, песка и палок, создавая и разрушая формы, сложно взаимодействуя с театральной материей, внутри которой прикосновение значило больше, чем звук или образ. В спектакле «Угли-Бугли» (2003) профессиональные актёры копировали малейшие движения и звуки своих годовалых зрителей – и этого оказалось достаточно, чтобы дети включились в зеркальную игру и восприняли спектакль с огромным восторгом. Спектакль «Как высоко небо» (2012) предлагал родителям предоставить малышам полную свободу на сцене и наблюдать за их взаимодействием издалека.
В театре для самых маленьких зрители обычно находятся очень близко к сцене: например, в спектакле «МалышО» (2010) младенцев сажают по кругу возле оперных певцов. Такая близость публики, по словам Леманна, «резко увеличивает ответственность исполнителей за театральный процесс, который они создают вместе со зрителем, но также могут и прервать или вовсе разрушить своим поведением».
Детские театры в Миннеаполисе из-за этого даже обустроены специальными акустическими кабинами, где могут расположиться проблемные, шумные дети, чтобы не мешать своим сверстникам.
Да, маленький ребенок не может придерживаться нормативов взрослого поведения. Детские театры в Миннеаполисе из-за этого даже обустроены специальными акустическими кабинами, где могут расположиться проблемные, шумные дети, чтобы не мешать своим сверстникам. Это архитектурное решение наглядно демонстрирует ограниченность классического подхода к театру, когда речь идёт о детских спектаклях. Ведь, отрезая ребенка от других зрителей, мы фактически обрекаем его на аутизм, отсутствие полноценной коммуникации. В бэби-театре такая ситуация категорически невозможна.
Тут актёр не превосходит зрителя, он не провоцирует его на те или иные действия, а существует в ситуации естественного и постоянного общения. Режиссёры обычно проводят открытые репетиции, чтобы адаптировать произведения к будущей аудитории, изучая её потребности и развитие. Но предугадать ход будущего спектакля всё равно невозможно. Ведь ребенку нельзя запретить реагировать на ту или иную ситуацию, он не будет следовать схеме поведения взрослого человека. Таким образом, доверяясь свободной импровизации, современные практики бэби-театра перевернули иерархию с ног на голову, помогая жанру развиваться в новой, постдраматической логике.
